姜嘉锵 无论古诗词还是民歌，都要唱出中国之美

​    姜嘉锵，国家一级演员、中国音乐家协会理事、中国声乐学会副会长、文化部艺术专业考评委员、中国艺术家联谊会理事、中华诗词学会会员。曾任职于中央民族乐团，擅长演唱中国古曲诗词歌曲，被誉为“中国古诗词演唱第一人”。他从上世纪70年代末就投身其中潜心研究，致力于将古典诗词在音乐领域发扬光大，亦借助古诗词的神韵，将中华民族艺术风格与现代科学发声技法相结合，创建中国的声乐学派。

先感动自己再感动别人

    多年来，姜嘉锵共录制了500多首歌曲，包括《关雎》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《枫桥夜泊》等古诗词艺术歌曲，以及《草原恋》《川江无处不飞歌》《挑担茶叶上北京》等民族歌曲。早年间，姜嘉锵就为自己的演唱定下“规矩”，并坚持至今：“我唱过的歌曲，不管是古诗词歌曲或是现代题材民族风歌曲，无论是原始的音调还是现代新作，我都有一种想法：要有‘新意’。艺术是需要琢磨的，一首歌拿来，我一定会仔细琢磨它的唱词、意境，感受创作者的心境，尽可能地运用丰富多彩的艺术表现手法赋予一段音乐生命，演唱的曲直平弯、吐字的涩与顺、真假声变换……整首歌的艺术感染力，皆来源于对每处细节的琢磨和推敲。”

       “古典诗词里面有太多深刻的内容了。”即便唱了大半辈子古诗词，姜嘉锵依然觉得自己是个“门外汉”，他说：“我演唱的过程，也是我不断向博大精深的中华文化深入学习的过程，学习自己民族的传统，学的更是一种文化。中国声乐的很多表现手法在古代音乐、民间歌曲、戏曲里，这是先人们给我们留下的文化遗产，我们不仅要继承下来，更要运用在新的创作中。”从诗经到魏晋古诗，从唐诗宋词到清代郑板桥的板桥道情，姜嘉锵演唱了200多首古典诗词，被誉为“古诗词演唱第一人”，不少古词也借由他的演唱重焕生机。早年间，他的曲谱全部来自古籍中翻找出来的古曲琴歌，后来才逐渐有当代作曲家创作或改编。姜嘉锵的古诗词演唱经历也见证了古诗词歌曲在中国的发展轨迹。

     上世纪50年代，姜嘉锵开始第一次接触古诗词作品。到70年代末，他开始对古诗词作品深入研究，尤其对琴歌演唱非常痴迷。多年来演唱各种声乐作品积累的丰富技巧经验和音乐修养，使得他在演唱琴歌时可以按照中国语言的声调变化，加入戏曲的表现与律动，形成歌曲独特的线条。1979年小提琴家梅纽因首次访华，姜嘉锵为他演唱了琴歌《渔歌调》和《伯牙吊子期》，梅纽因听完后感慨：“真有中国味道！”在不断的演唱中，寻找一种全新的、适合的演绎方式演绎古诗词声乐作品，成为他心里一直琢磨的事情。在演唱了由古琴家王迪整理打谱的大量琴歌作品后，他琢磨出来“模仿古琴演奏手法”的演唱方法，通过不断聆听古琴演奏，把古琴演奏手法借鉴到琴歌演唱当中去——模仿演奏时把位的跳动、虚实的结合等，来设定声音的变化、呼吸的起伏……同时，每演唱一首古诗词，他会去做大量的案头工作：背诵朗诵，研究作者生平、创作背景，甚至细致到每一个字蕴含的深意。

    演唱古诗词有何讲究？又如何以声乐展现古典诗词的韵味？姜嘉锵以他的代表作《枫桥夜泊》为例，将其中的“门道”娓娓道来：“《枫桥夜泊》是一首以西洋乐器钢琴为中国古诗词伴奏的作品，首先要了解诗人张继是在什么情况下创作这首诗的，首句‘月落乌啼’由远而近，‘啼’字又似一唱三叹，好像人声如涟漪远送，消失在夜空中……绵长的声腔和悠远的余韵，如同一幅水墨画。”

        “‘夜半钟声到客船’，为什么这里要诗人要用‘钟声’这个意象呢？我查资料发现，唐朝时，夜半钟声意味有人去世，被称为‘幽冥钟’，有超度亡灵之意。诗人用这个意向，表达的是当时境遇下自己的失落、悲戚的心境。”有的学生上课，唱到“月落乌啼霜满天”的“月落”时，声音一下子出来了，姜嘉锵说，这样处理不太恰当，应该想象一下当时的场景：半夜的月亮落下，慢慢从远处飘来，是一种心静的感觉，如果声音出来得太突兀，就与古诗中要表达的意境不符合了。“古诗词的每个字都能说出一个故事，演唱者不光是把每个字唱出来，还要给予每个字生命。”他感慨地说，艺术家要想演绎好一首作品，首先要深入到作品所描绘的生活中去。对于《枫桥夜泊》这首作品的处理，他讲到，“姑苏”一词的“声音装饰”，取材于生活，体现了古人的“一唱三叹”。同时他也强调在演唱古诗词作品时，了解诗人所处环境以及诗词意境的重要性。

     带有戏曲意味去演唱《送孟浩然之广陵》；唱出《阳关三叠》的“古琴味儿”；而在演唱《诗经》名篇《关雎》时，姜嘉锵以戏曲中的小生形象代入其中，模仿古代小生的唱法、步伐，将小生风流倜傥的手、眼、身、法、步等视觉形象转换为听觉形象。他还在演唱时运用了书法中的“顿笔”：“‘关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑’中的‘之’和‘好’字均有声音的停顿，而后在‘洲’和‘逑’上悠然放开……”

    姜嘉锵用自己的方式，解读古诗词中蕴含的文化深意，用自己的理解与歌声，建立起现代观众与古人之间的沟通桥梁，“先感动自己，才能感动别人”。他用这种最朴素却也是最重要的标准要求自己。

“我所取得的成就都源于实践中反复的琢磨，”姜嘉锵总结道，“古诗词不仅语言美，它的音律韵味、声调平仄都有声乐的内涵，要把这些灵魂深处最美的东西唱出来才能感动人。诗歌里的形象、声乐的色彩变化和各种表演方法，我把这些当成毕生的课题来研究，它们也对我后来的演唱产生了广泛的影响。”

了解每首民歌的

“地貌”与“性格”

     提起民歌，姜嘉锵说，研究我国不同的地方语言，除了要熟悉本地语言的特色外，还要把它吃透，去钻研，不能只停留在会讲的程度，要变通的地方话和普通话并用，巧妙地用地方歌手和老乡不同的唱法，避免纯“原生态”民歌不易被接受。“现在电视里所唱的一些民歌都大同小异，色彩上没有变化，其实，民歌本身有其地域性，民歌与当地人民生活的环境、所用的方言有密切的联系。我们当年唱的民歌都是从民间艺人那里学来的，但是已经和当时的民间艺人唱的不一样了。我们不是用方言而是用普通话把这些民歌传递给了听众。”姜嘉锵提出，要深入了解体会民歌的创作背景及主人公的感情，唱歌不是为了发挥自己的声音特点，而是为了表达作品所蕴含的情感。

    在姜嘉锵看来，每首歌都有其产生的“地貌”与“性格”，只有了解其中的文化内涵，演唱者才能找到符合歌曲本身又适合自己的演唱方式。他说，在没有到西北之前，他演唱《上去高山望平川》这首典型的青海“花儿”时，总感觉缺少点儿什么，尤其是一开始的气口如何处理总是有些疑惑。等自己真正到了青海当地，站在一陇一陇起伏的山坡上时，他发现在这样的环境下，想要张开嘴唱歌，真的是要“吸一大口气”。“这是由地貌决定的，作为演唱者，我们要‘唱出地貌来’，这才是正确的演唱方式。中国地域宽广，歌曲的表现方式丰富，地理、文化、语言，在歌曲中都能找到。只有真正了解歌曲背后的文化、内涵，歌声里才能有我们自己的东西。”

    除了青海“花儿”，姜嘉锵对湖南民歌也有研究。他说，湖南的民歌很具有汉族民歌一般的特点，音乐语言、艺术形式及其手法简单明了。他演唱的湖南民歌《挑担茶叶上北京》曲调明快，旋律悠扬，形象地表达出人们对新生活的赞美和无比喜悦的心情。歌词中：“桑木扁担轻又轻，我挑担茶叶出山村，船家他问我是哪来的客？我湘江边上种茶人。桑木扁担轻又轻，头上喜鹊唱不停。我问喜鹊你唱什么？它说我是幸福人。”乐曲极富湖南花鼓戏音调和部分湖南民歌的特点，表现出乐观进取的民族精神。姜嘉锵就是在这首歌里运用了湖南民歌“高腔”音调的演唱技巧，比如最后两个叠句“芙蓉国里唱歌人呦”的“呦”字的演唱，在“唱歌人呦”处，姜嘉锵在演唱时用了一串串的“倚音”，气息运用舒缓自如，更突出高腔圆润飘逸的特点。另外，“衬词”的运用也是湖南民歌的又一特色。姜嘉锵在运用普通话演唱的同时，非常注意地方音乐素材风格的体现，他有意地加入了湖南地方风格的“衬词”语言，使音乐和口语结合起来。

    那首耳熟能详的民歌《茉莉花》就是如此，姜嘉锵在演唱中的尾音、甩音、滑音、声调，唱出了中国好几个地区的民歌韵味。“歌曲来自生活，歌唱同样来自生活。”爱琢磨、勤学习，在几十年的歌唱生涯中，他潜心摸索着每首作品自己的语言韵味和音乐表现、文化内涵，不断向着“余音绕梁，三日不绝”的艺术追求前进。

    退休后的姜嘉锵，为音乐奔波忙碌也从未停止，上到人民大会堂，下到贫困山区的田间地头，到处都是他的舞台，演出不图名利，更不争排位。“我们‘80’后唱了一辈子的经验不能白白浪费了，我愿意倾囊相授，希望更多年轻人能潜心中华民族声乐艺术，将中国声音唱出个性、韵味，唱出属于中国人的美。”姜嘉锵说。为此，他家的客厅成了排练室，至今仍坚持“一对一”上课毫不马虎，戴玉强、吴碧霞、普米族歌手茸芭莘那等歌唱家都曾求教过他。“艺术领域永无止境，时代在变迁，我们依然需要从中汲取音乐养分。”