音乐生活报

《音乐生活报》第973期封面人物

■本报记者 孟 园  李明彦

文字整理 马 楠

   “对于我而言，音乐就是一种人生态度，只有在音乐里，才能得到你所寻求的一切。”如果这句话是一个年轻人说出来，那么你可能会不以为然，因为毕竟如果生命没有足够的厚度就无法来衡量热爱的程度。可是若这句话是一个56岁的作曲家发自心底的声音，那么你自然会感受到其中沉甸甸的分量。能用生命来热爱音乐的人，那么他的心灵也必定是满怀真诚。关峡的音乐就是他的内心最好的表达，大气中不乏细腻，每一个乐章都渗透了他对这个世界深刻的理解。

    在音乐中探索和思考是一个非常孤独的旅程，更多的时候体会的都是一种对心灵的磨砺，马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》是他现在手边的读物。他说“我们整个社会从制度、心理、生活的各个层面上，还有人不知不觉被引导。当下我们很多人都不考虑这样的问题，所以说生存起来就是比较恍惚、比较模糊。其实很多问题就是源于你的心往哪放的问题，我得知道我追求的是什么，我的主张是什么，我将要做的是什么？而现在少有人去思考这个问题，其实人到了这个程度都是特别孤独的。这些问题不解决，你做的音乐也很难打动、感动别人，无法产生心灵的震颤。”

    关峡的成就是靠勤奋，靠的是每天在红灯收音机的守候，是耐心写出钢琴键排列的所有可能。曾年少时，关峡相比同窗几乎无天分可言。他只能比别人更勤奋，从16岁高中毕业一直到现在，他每天比一般人的睡眠时间短，用于练习和学习的时间长，除了看书之外，没有其他时间的挥霍。回望几十年的创作历程，各种类型、各种题材的作品如同一盘散落的珍珠，各有光华中又存在共同的闪光点。

    对于关峡而言，音乐是生命，而艺术才是追求，他的每一部作品都是在艺术的境界内去探索一片美学新领域。电视剧不只是片头片尾歌的问题，如何让音乐有助于电视剧的品质提高？让观众在欣赏的过程中不分心？“用纯音乐提高电视剧的品质，把观众带入人物的思想和内心。”关峡创作了的《悲怆的黎明》、《木兰诗篇》等多部鸿篇巨制，让中国的民族歌剧走向了世界。当然在这个过程中，关峡也看到了未来民族歌剧发展的瓶颈，并做了鞭辟入里的解说。

在中国国家交响乐团走过的十七载岁月中，关峡陪伴它了九个年头，从2004年担任团长以来，关峡始终把“交响乐中国化和中国交响乐国际化”作为自己肩负的责任，并且也把这种理念作为中国国家交响乐团的一个核心精神，让中国交响乐本土化，始终坚持国际商演的路线，让每一次指挥棒挥动的时刻，都有真正热爱音乐的买票观众台上台下心灵交叠。更重要的是“我让团里的音乐家们心静下来了”，所以九年的时间乐团乐手基本上是正常流动，这在业界可以说是一个非常难得的现象。关峡说，这是因为乐团的每个人心中都有一份荣誉和追求。近期，中国国家交响乐团与韩国KBS乐团的联袂演出在北京和韩国分别举行。“与不同文化背景的人交流，音乐是最直截了当、直入人心的。”关峡携国交就是带着这样的思考踏出国门，下一个目的地就是南美八国，这片中国乐团还未登陆过的地方。中国国家交响乐团依旧会带着独有的东方神采，传递崭新音乐的理念和这理念背后的中国博大精深的文化内涵。

图 关峡

“所谓的融合，是根本不能成为上层的艺术品”

记者：《纽约时报》曾有评论说“关峡的优雅创作和乐队极为出色的演奏指向的是两种艺术的不同，而不是它们的融合”，为什么说不是“融合”？

关峡：这个是针对我的交响幻想曲《霸王别姬》说的。这个是一个创作上的事和乐团就没有太大的关系了。当时2006年第一次到美国去演，《纽约时报》中很大篇幅是讲“东西方文化交融的时代已经来临”。这句话是一个评论家的观点，我就感觉这位评论家听懂了。

主流的观点是希望“东西融合起来”。其实从文化基因的角度上讲，它是两种相互排斥的东西。比如说我们的音律，中国的音乐是建立在五度相生律的基础上的，外国的基本建立在纯律和平均律上。五度相生律是推算出来的，它是一个循环。纯律是为了让泛音列音准规范到平分，这样大家坐在一起演奏和声，音准才能到一起和谐共振，所以我们的五度相生律基本上是戏曲或民歌的以旋律为主演唱。它的半音和十二平均律的半音的音高是不一样的，有时能相差几个音分。如果乐器独奏就不会有什么问题，如果是两个乐器就要出问题，而交响乐的几十个声部，如果音律不在一起，那大家就真是不在一起了。从这个音律不同的基础上上就会形成一个个性化（特色化）和一个群体的标准化不同的音响范畴。从文化基因层面来考虑，我们要放弃我们的特色，那就不是那个味了。

       另外一方面是文化内核上的排斥，也是方向感不一样，中国是讲究线条，对于多声部的音乐，文化传统我们是非常少见的。而国外音乐传统主要是多声部的，这又是两个方向相互排斥的。像我们的“二泉映月”，小泽征尔说这是跪着聆听的音乐，因为它旋律太完美了，表现力太强了，使得其他的乐器没有施展的空间，我们的音乐大多是线条式的，不是复调的。

还有一个原因是我们叙述的方式，就是它的结构，音乐是时间艺术。从第一个音符开始到结束，它是什么结构？“中国的音乐大多是出了家门就不会再回来了”，但是外国呢，不是这样，要有再现，就是再现原则，它才有结构，如果是出了家门就不再回来，那它是一个散点的结构。

    所以这位外国的评论家很厉害，他是已经意识到了这一点，但他必须为你创作出来这种美所折服。他的心态是什么？“原来中国还有人用交响乐的方式来创造出这么东方美的东西打动我”？其实，我在创作的时候，这些问题都是思考过的，它们是不在一起，他说这句话在国内没引起太多的注意。在与西方音乐人士交流中我总听到他们的议论，对国内的一些交响乐作品让他们幽默的评价为“是西餐，撒点中国的作料”。

记者：在国外，国交演出宣传过程中主打哪几大特色？

关峡：首先，是全球华人音乐家佼佼者的聚集；第二，目前这个乐团演奏中国当代交响乐作品是最杰出的团，我们这个乐团能把中国当代的交响乐作品介绍给国外的观众；另外一个就是东方乐团特色，每一个民族聚集到演奏家的心里上是有很多文化沉淀的，东方乐团有东方的音色，包括东方人演奏音乐的那种激情，这些都使得这个团独具东方韵味。

记者：国外的演出环境和国内的演出环境有什么差别？

关峡：差别还是很大的！首先是氛围，交响乐源自西方，从观众、音乐厅的建筑声学设置等等是非常好的！观众的素质都很高，建筑也都很有特色，都是非常适合交响乐团，外国的音乐厅不是那么大，但是它的功能我们觉得非常合适。国内的音乐厅主要存在的问题就是建筑不太人性化。今年我们到美国巡演走到三十多个城市，古老的就不说了，声响都是非常好的，但是新建的音乐厅，声响也是非常好，而且建筑成本比咱们国内的低很多。演出场所的好坏决定了这场演出能不能达到很顶级的水准！我最喜欢的是柏林爱乐大厅，其次是阿姆斯特丹音乐厅，声响非常好，我们的音乐家在这里演奏是非常有满足感！

“我的每一部作品都想解决一个美学上的问题”

记者：像《围城》、《我爱我家》、《激情燃烧的岁月》、《士兵突击》这些电视剧音乐都是很有主题性？每次都是亲身经历了那样岁月才体验过那样的生活才创作出最能代表那个年代的音乐吗？

关峡：谈论起这个问题呀，那就回避不掉音乐创作中的灵感问题。如果没有灵感，写出来的东西可能是技术上完美的，无懈可击的，但是它是不动人的。像《围城》这部作品我们没有生活在那个时代，如何写这个？这个需要你对这种时代的知识分子灵魂的体验、才能获得、才能把它描写出来，因为你没有经历过那个年代，知识分子的心理你怎么获得？我从吕丽萍、英达、陈道明获得了帮助。因为我到上海，他们正在配音，那时我是一个年轻人，也没名，他们都特别的好奇，像从海外回来的英达特别的热情，“向剧组要求和我住在一起”。但导演说“他要创作，不能和演员住在一起。”尽管不住在一起，他们会经常找我去聊天，他们是先行进入的，会跟我谈他们研究角色的想法。导演又是非常有鉴赏性的，他只会告诉你，行或不行。我的理解那个时代的人，思想中有“幻想、犹豫、追求一份优雅，有时候又有一种幻灭感。”导演后来把电视剧拿给钱钟书先生看，他说：音乐第一、演员第二。我创作《我爱我家》、《激情燃烧的岁月》、《士兵突击》我特别焦虑，每次都要解决一个问题，每次我都要设立一个问题，然后去解决。电视剧不是片头片尾歌的问题，要有助于让电视剧的品质提高，你用音乐让观众在欣赏的过程中，不分心；让纯音乐提高电视剧的品质，把观众带入人物的思想和内心。

       记者：大家都在感叹当代经典作品的匮乏，是创作水平没达到还是缺乏时间的沉淀？

关峡：我觉得现在音乐创作、歌曲创作出不来好作品，主要还是因为大环境的影响，比如中国著作权的保护就非常不够。在国外，或者香港特别行政区，一个作曲家有一部好作品，就能一辈子衣食无忧，他们的著作权保护法律体系很完善。我们的作曲家也有很多出名的作品，但是没有这样的“待遇”，因此关于知识产权的保护实在太不到位，这是对作曲家群体的伤害，创作没有了热情。在利益上没有得到相应的回报，侵权问题很多，这对作曲家的积极性影响很大，作者不被社会尊重。总之，多种原因导致现在的情况不是很乐观。

民族歌剧发展受限，民族唱法科学性待思考

记者：现在原创民族歌剧方面的缺失比较严重，您有什么看法？

关峡：说实话，每一次谈论这个问题我都感到很沉重。从中国人对文艺的欣赏角度来讲，他们喜欢听歌、喜欢有情节、有故事，按道理说，民族歌剧在中国应该是很有市场，但实际上却恰恰相反，我们的民族歌剧几乎处于一种即将灭亡的阶段，现在很少有人去关注和推动民族歌剧。

记者：《悲怆的黎明》、《木兰诗篇》都是非常优秀、有份量的作品。

关峡：现在很少人创作民族歌剧，也有人找我想让我再创作，我说我不愿意，因为这里面的确有很多深层次的意义，民族唱法的科学性没有解决，导致没有办法很好的发展。民族唱法的穿透力不够，在歌剧院，总不能老是通过扩音来解决问题的，这样就难达到高级形态的表演形式。因此，民族声乐还必须解决掉这个穿透力的问题，它至少要与美声达到一致，这是至关重要的。另外一点，一般民族声乐演员的音乐基础和技术，都不像美声演员经过系统的学习过程，在民族声乐作曲中进行频繁的转调，对民族声乐演员简直是一种“灾难”，而在美声中却是一种丰富音乐的手段和技术，因此这也是民族声乐自身存在的一个问题，音乐的穿透力以及视唱练耳都需要提高，可能它本身也比美声担负更多的表演成分。实际上民族歌剧演员本身是需要学习比美声演员更多的知识，解决更多问题，它包含了诸多民族文化、戏曲等等。

       记者：民族歌剧所存在的此类问题，是否与美声原本就是从国外传入中国有关，从而不能与民族的文化艺术相融合？

关峡：这中间存在很多关卡，东西方的语言是不一样的，中国的语言有四声，西方语言却没有，首先在语言上就有很大的区别。在郭兰英时代是不存在这个问题的，那时候的作曲家为她写的旋律都是在戏曲的系统上来完成的，就比如《白毛女》，就是在河北梆子的基础上完成，郭兰英是演地方戏的大家。再到后来，歌剧演员的一个标志性人物就是彭丽媛，她学习过较为系统的科学发声方法，同时在表演、艺术语言方面，她达到了另一种高度的提升。国外的歌剧，都是根据演员的类型来创作作品的，如果你是花腔，他们为花腔演员写的作品就能达到极致。

“创作在妥协中寻找共性，过程中再建立个性”

记者：很多创作者会随大众的喜好和时代潮流来进行创作？你的作品是顺应时代潮流占主流还是代表自己个性的更多？

       关峡：我实际上是一个特别容易妥协的人，可能再过几年我会把我自己没有出名之前的一些作品拿出来。我们生活的社会环境，艺术家创作的自由度很大，基本可以随心所欲，但如果想让自己的作品真正有意义，可能会受到不一样的评价，因此这是一项很难的工程。现在很多学院派都在追求个性的东西，可是随着时间的推移，大家在模仿使用西方现代技术的过程中，个性最后就变成了共性。作曲家有时候也需要做出一些妥协，这种妥协首先是向你的民众去妥协，自己说作品是最高级的，可大家不喜欢听、不理解，不是所有人都具备丰富的专业知识和欣赏水平，因此需要做出妥协，然而妥协的同时，创作个性也需要寻找一些共性的东西，我的创作就是在妥协同时寻找到共性，过程中再建立一些个性，就是你得尊重你的听众，至少让他们能听懂，能感动他们，这样自己也会好受一点。

       记者：这样的一种适应是必然的。

关峡：是这样的，如果创作者完全是耍个性就很有可能让听众无法接受，被排斥掉，如果创作者从一开始就想到了听众，想到他们能够接受的程度，这样的作品就一定会被认可、被接受，当然这也容易丧失个性。

记者：如何让中国音乐文化事业更好的服务于人民大众？

关峡：作为一名作曲家、演奏家或是创作者、管理者，心中一定要有观众，抓住观众才叫服务好，如果只是孤芳自赏、自娱自乐，是不行的，总之一句话：心中永远要有观众！