| ■ 作者/杨洋 关于法国20世纪著名作曲家德彪西（Claude Debussy,1962-1918）的研究，包括三首交响素描《大海》（La Mer,1903-1905）在内的全部作品，国内外已经发表的专著、文论实在多不胜数。本人无意重复那些老旧的话题，只想从一个交响乐队指挥的角度，谈一谈自己在演绎《大海》这部印象派经典作品时音响把控上的一些体会。 之所以选择《大海》来谈乐队的音响问题，首先是因为它在这个问题上的独特性、典型性。大家都知道，风行于19世纪末至20世纪前半叶欧洲音乐舞台的印象主义音乐，与同时期欧洲的印象主义画派有非常直接的关联。作为当时的一种反传统艺术思潮，印象主义绘画对早已盛极一时的浪漫主义传统最重要的突破，就是摒弃其写实主义绘画准确、逼真的观念，着意于描绘投射到写生对象上的光和色，精心捕捉人在自然中那些稍纵即逝的感受。最典型的例子就是该画派的代表人物——《印象，日出》的作者莫奈（Claude Monet,1840-1926）所作的系列“组画”。在这类作品中，画家总是从同一视角、选定同一景物，将其在不同时段和光线下的形态描绘出来，如著名的《干草垛》《卢昂教堂》组画，以及晚年在自家花园里所作的几百幅《睡莲》等。题材狭窄显而易见，像是目的单一的技法训练，但对绘画形式和风格的创新却意义非凡，极大地拓展了人们的色彩视野，引领了动态感绘画的新潮流。这一切均得益于画家走出封闭的画室、直接到大自然中写生作画的创举。 生性敏感又独具创新精神的德彪西很早就与印象派艺术家们有所交集。他1894年的管弦乐《牧神午后前奏曲》，就是为印象派的思想领袖、诗人马拉美（Stéphane Mallarmé）的同名长诗舞台表演所作的配乐。到1903年着手交响素描《大海》的创作时，他已经是这个艺术家群体中小有名气的一员了。仅从题材本身及各个乐章的标题，就能看到德彪西与画家们创作思维的一致性。第一乐章“黎明到正午的海”、第二乐章“波浪的嬉戏”、第三乐章“海与风的对话”，这样的构思同莫奈的《干草垛》《卢昂教堂》等系列画如出一辙，都醉心于光和色的表现。不同的是，画家用色彩斑斓的颜料在画布上直接描绘，而作曲家则凭借乐器丰富多彩的音色做象征性的表达。艺术形式不同，表现手段各异罢了。《大海》演绎中所蕴含的音响方面的话题，真的是丰富之极。 另外，《大海》和本人还有些特殊的渊源。它是我2006年参加在希腊举办的 《迪米特里·米特罗普洛斯国际指挥大赛》时，第三轮决赛中指定演奏的曲目。说实话，参赛前我对这部作品可以说还知之甚少。由于它是组委会规定抽签演奏的曲目之一，作为赛前准备，我才开始进入。十分感恩当时在任的广州乐团余其铿团长，为支持我的参赛，他同意我在广州乐团演练这部作品。恰好在那之前，我刚结束指挥家、钢琴家郑明勛先生在韩国主持的指挥大师班上的学习。大师关于乐队音色、张力、弹性等方面的深刻见解，指挥台上对我手把手的传艺指导，均给我极大的启示。这次参赛，正是将这些学习心得以及过去的积累融汇到实践中的机会。我全身心地投入到比赛曲目的准备之中，每天读谱听碟，对《大海》独特而神秘的管弦乐色彩的感悟，也随之而萌生。我不知道在后来的正式比赛中，评委们对我的褒奖，包含有多少对我现场演绎《大海》肯定的因素，但自己心里清楚，从此我便和这部作品结下了不解之缘。随着《大海》复演场次的增加，我对这部作品的理解和由衷喜爱，也就越来越深了。毫无疑问，文章所及音响把控的各种方法和技巧，都是自己在实践中所获得的真实体验。 谈到“音色”，这其实是一个需要澄清的概念。人的感知系统研究表明：尽管极个别的人对声音会产生色彩方面的联想，但声音实际上是没有颜色的。声音的千差万别，是由发音体材质、密度、形状、大小、震动幅度等多种因素决定的。所谓“音色”，其实是仿照视觉体验所虚构的一个词汇，用以表述声音的不同，它对光和色的描绘只具有象征的意义。弄清楚这个事实，即可知音乐中的“画面”都只是声音的象征物，是作曲家对音乐音响有目的的组织和精心操控而已。从这个意义上讲，交响乐《大海》所呈现的“绘画”感，其实是都是象征性的，甚至可以说是一种“错觉”。所以，对德彪西这部作品真正专业性的诠释，并不需要视觉形象方面的附会说词，而是要尽可能贴近作曲家的思维轨迹，精准解读他组织和把控音响的全部构想，并通过乐队的演奏将其展现出来。 对音响结构的解读，有两个环节至关重要。第一，需要认真领悟作曲家的创意，懂得乐曲整体和各个局部的功能及表现意图。第二，是结构上的把握，无论是整体或局部的结构，都必须做到心中有数。结构的观察有延时性和共时性两个层面。延时性观察为解决章节、段落、句读以至更微观的结构划分。共时性观察则为捋清每一个相对独立段落内所有纵横因素的形态、特征，确认它们的性质和彼此关系。乐器是音响的媒介，乐曲整体和每个局部音响结构的解读，实际上就等于给出了每件乐器演奏法的准确规定，剩下的就是演奏家们排练中的彼此磨合了。 《大海》的音响结构还有一个显著的特征，那就是作曲家非常偏好单个乐器音色的使用。这首先是音乐表现的需要。单个乐器的演奏，音色清晰、细腻，特色鲜明，频繁的交替更能启发听众对大海波光水色的丰富联想。同时，作曲家的个人气质，以及法兰西贵族高贵、精致的审美传统，也都或多或少地影响着他的音响价值观。德彪西就是这样循着他色彩性和声创新的逻辑，顺理成章地实现了管弦乐写作风格的色彩性转向，印象主义交响乐里程碑的光环是注定要降临在《大海》这部作品上的。当然，这样的转向，也为作品的演绎提出了新的挑战。乐器的自然音量本来就极不平衡，在突显个性化音色的同时，又如何做到彼此融洽？单个乐器的演奏极易被交响乐队庞大的音响所掩埋，怎样使个别和整体因素的表现都得到保障？这些也就是《大海》演绎中音响把控的最难之处。 我体会最重要的就是把握好各种因素的“动态平衡”。处理单个乐器的演奏，完全无须顾忌它与其它乐器的不同，作曲家需要的本来就是突出它们各自的特点。但音量的平衡却往往需要通过人工调节来实现，因为乐器之间自然音量的不平衡是绝对的，不能只看乐谱上的强弱标记，必须靠现场演奏的听觉来调节。对于总谱中一个单元的诸多纵横因素而言，“平衡”并不是平等的意思，而是要求线条清晰、层次分明。“动态平衡”则意味着在音乐进行中，哪怕是在一个很小的局部，各种因素、各个声部之间的关系都不会是一成不变的。一件刚奏完重要乐思的乐器，接下来也许就成了陪伴性的因素，甚至干脆休止，不同因素的演奏状态和方法也往往不同。还要特别注意声部交接的处理。管弦乐织体中，一个乐思、一种因素，常常需要数个不同乐器的先后衔接演奏来完成，此时更需要寻找平衡的感觉，声部进出必须自然有序，无痕迹的交接才是最高境界，这也是考验乐队和指挥的一个重要标准。在较为丰满的音响结构中，遇到需要个别乐器合理展示的地方，称职的指挥一定会想方设法创造条件去实现作曲家的构想，这又是另一种意义上的平衡。无论是乐队的整体呈述或单个乐器的特色展示，音响“动态平衡”的掌握，基本原理都相通的。 乐队音响的成功调控，必须以指挥的前期“功课”为基础。仔细地读谱，查阅相关资料，领悟作曲家的创意，谙熟作品的整体结构和各个局部的演奏细节，做好详实可行的排练计划，这才能确保排练的质量和效益。阅读《大海》的总谱和接触一般的古典作品，感觉是很不一样的。初看时会觉得有些凌乱、分散，不好把握，这是作曲家着意于个性化音色展示的写作风格所致。其实，再复杂的总谱，里面所包含的乐思、线条、层面的数量也总是有限的。只要能分清层次，读懂各种音素之间的内在逻辑，音乐的原始结构就清晰。再说，《大海》中有不少段落是呈块状结构的（比如第二乐章），音响特征显著、界限分明，每一块都有自己的结构，总有规律可循。只要在整体把握下精心制作每一块的音响，同时又能做好块与块之间的顺利切换，成功演绎当不是奢求（编者注2）。 最后不能不提到的是，要想得到好的音响，还必须要有训练有素的乐队精诚合作。演绎《大海》这样的作品，如果没有好的乐队，尤其是没有各声部业务超群且深具合作精神的首席演奏家的配合与支持，精致而色彩斑斓的管弦乐音响简直就不可想象。当然，这已经不属于单纯的音响把控而更多是乐队建设的范畴了，此处就不予展开。乐队的音响把控是交响乐制作的一个永恒的话题，本文仅奉上如此的点滴体验与大家分享。 【作者简介】 杨洋，现任中央歌剧院音乐总监、首席指挥，杭州爱乐乐团艺术总监、首席指挥，杭州国际音乐节音乐总监，中央音乐学院少年交响乐团艺术总监。 杨洋出生于音乐世家，自幼学习钢琴，师从钢琴教育家李其芳教授。后随指挥家徐新、吴灵芬教授学习指挥，并以优异成绩考入中央音乐学院指挥系，师从著名指挥家、中央音乐学院院长俞峰教授。2006年11月，在希腊举行的迪米特里·米特罗普洛斯国际指挥大赛中，杨洋以出色的表现和无可争议的优势一举夺得第一名，成为在这项顶级国际大赛中首位获此殊荣的中国指挥。 作为中国最活跃的指挥家之一，杨洋与德国、意大利、法国、希腊、日本、韩国等国内外众多交响乐团及歌剧院均保持着密切的合作关系，指挥中国爱乐乐团、中央歌剧院及杭州爱乐乐团成功演绎了《费加罗婚礼》《魔笛》《女人心》《茶花女》《弄臣》《图兰朵》《蝴蝶夫人》《艺术家生涯》《乡村骑士》《丑角》《卡门》等世界经典歌剧，并在国内首演了《夜宴》《狂人日记》，世界首演《红军不怕远征难》《红色娘子军》《玛纳斯》《命运》《道路》《萧红》等中国歌剧。 | 
