加拉米安小提琴教学

卓越的演奏技巧是通向最高艺术成就的首要条件! 

 　　伊凡·加拉米安，著名的小提琴家、教育家，年青时他游学欧洲，曾先后在俄国、法国学习，他以其出色而独特的教学方法，培养出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕尔曼、朱克曼、郑京和、拉宾等演奏大师，对于当代的小提琴艺术发展有着重要影响。

 　　加拉米安的教学成果集中体现在其出版的《小提琴演奏与教学的原则》专著，还与纽曼合作出版《现代小提琴技巧》，以及在1956年—1977年为国际音乐公司编订多本音阶、随想曲、乐曲等琴谱，另外他所创办的梅格蒙特（Meadowmount）夏季音乐学校，培养的学生遍布世界各地。从加拉米安开始，现代小提琴演奏技巧的构成作为一门精确科学，而不再是尝试和纠错。小提琴教学理论研究逐步发展成为一门独立的研究学科。

 　　对小提琴教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。 

加拉米安的教学方法： 脑手结合和高质量练习

 　　加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能和发挥其个性特点，而不是强迫学生遵循某一个模式，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点。

 　　加拉米安认为，表现是所有器乐研究的最终目标和唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段，或用以达到艺术演释的工具。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义，技术上过关决不是表演艺术的最高要求。

 　　作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含意，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上；而且，严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术；希望成为演奏家的学生，必须有所选择，形成自己的见解，担负自己演奏的使命。

 　　另一方面，技巧是头脑指挥生理做出所有必要的左右手、手臂、手指的演奏动作的能力，最高目标要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。

 　　这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为它是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步积累。 

左手、右手： 绝对价值的演奏技术

 　　加拉米安分别从左、右手两大部分，基于握弓运弓、激烈的发音和充分的技术准备阐述技术上绝对价值作用。小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏的规律前提下，尽量做到自然、松弛。建立正确的左手基本手型，利于改进左手的技术，支持构建正确的音准框架。 　　围绕左手指按音与揉弦问题，加拉米安指出老式的小提琴学派要求每一个学生的左手臂手肘过分地向右推进，正确的原则应是以手指为决定因素，使手指在做各种动作时都能处在最有利的状态位置。他还提出“时值”概念，认为音乐“时值”是指按照音乐所要求的严格节奏音型、严格速度下音符所发出来的实际音响，它是决定性因素，为此需要事先预测好左右手各自的技术“时值”，能够在任何节奏以及速度，特别是音乐要求的速度变化中正确地协调双手。

 　　在右手方面，演奏和训练涉及许多问题，右手与琴弓如同歌唱家的气息，琴弦可比作声带，只有正确地学习、掌握小提琴演奏右手握弓、运弓，以及各弓段的手指、手腕、小臂、大臂和转弦动作、发音练习和各种弓法技巧等，才能够演奏出优美动听的音色。加拉米安详细阐述了右手握弓的原理和动作、影响发音的基本要素以及各种弓法的演奏方法等问题。

 　　首先，他提出右手臂技巧的关键是运用“弹簧”系统，运弓必须使所有的“弹簧”相互配合地最自然地工作。其次，关于握弓的正确手型，由于通常握弓不稳，不自觉地用手指抓紧弓杆，造成整个右臂的僵硬并影响手臂重量的传达，使琴弦不能完全振动，更无法自如地控制弓子的力度，加拉米安的握弓法主张将食指与中指之间分开一段距离，食指是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触。这种方法手指控制弓的部分更大，持弓更稳定，保证起奏时特别是演奏下弓时能更好地勾住琴弦，使得手指能更直接地感受到弓毛和琴弦的摩擦力。

 　　如果演奏者不是将弓杆放在食指第一、二关节之间，可放松食指指尖，稍离开中指一些。再次，运弓方法，他认为运弓要诀在于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点三种因素的灵活结合，全部时间内不必都依赖弓速发音，更推崇较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法；并且在运弓时，要有轻微的曲线，这可避免紧张和僵硬。 

主观能动性： 教学的最终目的

 　　强调学生的个性是加拉米安教学上的指导方针，他认为教师的首要任务是教育学生从音乐上和技术上都具备独立的工作能力。由于学生长期习惯性地接受老师的“填灌”，甚至不懂得如何练琴，如何选择曲目，以及选择合适的弓法指法等，必然养成懒惰和依赖的习性，逐渐失去个人独立学习的能力，无法“断奶”。对此，加拉米安提出：“我的主要目标是让学生不再需要我”，还比喻说：教学好比抚养一个小孩子——开始几乎没有自由，到最后渐渐允许他们有越来越多的自由。

 　　根据帕尔曼等学生的描述，加拉米安教学是多层次的，包括指出错误和提供改正方法，所展示的是学生真正所需或适合发声方式，并鼓励学生形成自己的观点。

 　　他还认为全面了解学生的个性并善于捕捉学生的心理，是每位教师的必修课；教师过分热心或想解决过多问题，效果往往适得其反。作为一种策略，教师应知道在明智判断何时纠正或不纠正错误，并在冷静分析解决问题的同时要考虑到学生的接受程度和接受量，从而客观区分开纠正演奏错误与打击人。

 　　从加拉米安的教学实况录像带可以看出，他全程对学生演奏全神贯注的、有意识的、持续不断的关注，只用直接简短的语言来纠正错误，大约90%都花在学生演奏上，经常在学生对他的解释和指导不是很理解的时候才亲自示范演示。他对待学生的态度不是简单地分为肯定和否定，他所发出的“好”、“不”，经常被看作是一种含蓄的表达——不表示批评或表扬，这种教学上一种整体的、支持鼓励的特性，通过对学生的热切关注和对高效工作的不断追求而流露显现出来。 

教学提升： 高质量的练习尤为关键

 　　练习作为教学中的一个环节有着举足轻重的作用，与上课、演奏互相联系互相制约。练习是学生领悟教师上课所教内容，逐步消化吸收并创新，从所知到所能的过程，它占了学习过程中的大部分时间，通常学生技艺的好坏，30%取决于老师的教学，70%取决于学生怎么练琴。加拉米安十分强调练习的正确态度和方法，视练习为教学课后的“自我指导过程”，“回家去练”是其口头语。他相信艰苦的练习课程在学生中产生一种纪律和热情，这是学生能茁壮成长的奥秘之处， 个艺术生涯中可能取得的成就，几乎都取决于如何练琴。

 　　加拉米安认为，教条式地要求每一个学生都按照固定的日程表确定每天练琴时间没有意义，各人的需要和潜能差异很大；“对一个器乐演奏家来说，没有什么比使用最少的时间取得最多的效果更宝贵了”。这与奥尔、米尔斯坦和梅纽因等人的观点相似：“在练习中不应忽视休息”；“练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西”；“就发展技术来说，每天用2—3个小时足够”。另外，每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步的快得多。

 　　加拉米安主张演奏者必须要对自身技术的进度有责任感。他非常强调制定针对性的日常练习计划，并将练琴时间有序分为技术时间、表现时间和演奏时间三个部分。

 　　技术时间用来练习音阶和类似的基本练习，以及练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。该阶段宜慢练，且问题解决后不必再反复练习。表现时间重点放在音乐的表情、塑造乐句上，形成大的段落、完整乐章和整个乐曲。

 　　表演时间是把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句重新进行音乐化演奏。整个练习过程某种程度上类似于奥尔的“自我批判地练习”。

 　　加拉米安的小提琴演奏和教学原则既突出自然的理念，又注重技艺的创新，既强调教师的亲为，又强调学生的主动，系统性地将身、心、智协调统一在一起，具有音乐教育哲学上的高度和教学技术上的深度。

 　　他对小提琴演奏的精准把握和富有现代气息的音乐教学推动小提琴艺术的发展，以致培养出不胜枚举的演奏大师。