“新歌剧”创作褒贬不一

民族化与国际化孰轻孰重？

          10月23日上海国际艺术节期间,由上海国际艺术节、新加坡华艺节和新加坡华乐团联合委约创作的原创中国“新歌剧”《画皮》，将在上海东方艺术中心隆重首演。作为蒲松龄《聊斋志异》中家喻户晓的篇目，《画皮》首次以歌剧形式搬上舞台，并通过“借伞”“还伞”“玩伞”“破伞”的叙事线索，串联起了两个小时的剧情。剧中，与妻子恩爱有加的新中秀才王生外出，归家途中将伞赠与一在雨中哭泣的女子，而她正是身披画皮在人间寻找温良、慈爱人心的厉鬼妫嫣。于是，一场人鬼纠缠就此发生。

　　歌剧作为舶来品，如何能将中国特色融入其中，一直都是许多歌剧艺术家们思考的问题。然而，尽管“新歌剧”中不乏佳作，但依然有许多诸如“音乐欠成熟”、“汉语与西洋唱腔失衡”等负面评价存在。尽管如此，我们是否可以从数十年的“新歌剧”创作历程中，找寻一些规律呢？

让生活质感 融于创作之中

　　自1945年大型歌剧《白毛女》标志着中国新歌剧成型以来，《江姐》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《伤逝》等一系列优秀歌剧的产生，使中国“新歌剧”创作呈现出更加繁荣的态势。发展至今，我们已经拥有了大量的原创中国“新歌剧”作品，虽然看似百花齐放，但如果我们细细分辨，会发现这些作品的创作思路大致可以分为两种：

　　第一种是向民族化发展，这一类的作品在“新歌剧”发展初期较多，其特点是可以很好的被国内的观众所接受，并且里面会出现许多耳熟能详的歌曲，如《白毛女》中的《北风吹》、《江姐》中阎肃作词的《红梅赞》等。对于许多通过这一方式创作的“新歌剧”，有的人认为如果按照西洋歌剧的标准来评判的话，它们的歌剧特征不明显，不太能称为歌剧，叫做“歌儿剧”还差不多。并且当下许多按照这种方式创作的歌剧，其中的歌曲都没有做到广为流传，可以说国人不喝彩，国外不理睬，有着“姥姥不疼，舅舅不爱”的尴尬。

　　另一种则是向西洋歌剧靠拢，这一类作品因为与经典作品以及世界接轨，并且在创作上也更加讲究技法，所以往往会在业内有着较高的口碑，如《原野》、《冰山上的来客》、《青春之歌》等都属于这一类的代表作。但发展至今，也有不少遵循这一方式创作的作品陷入了没有观众买账的尴尬境地，其中最明显的证据在于，这些作品中很少会有曲调在民间传唱。

　　中国“新歌剧”的发展应向何处去？这已经是争论几十年的老生常谈了，但如今似乎依然没有一个明确的定论。虽然如此，我们也可以从一些“新歌剧”的创作中得到借鉴。

　　去年，为纪念中国人民解放军建军90周年，国家大剧院历时3年打造的中国红色经典民族歌剧《金沙江畔》在国家大剧院迎来首演，这也是继原创歌剧《方志敏》、《长征》之后，大剧院推出的红色题材的“红军三部曲”中的又一力作。该歌剧改编自同名小说《金沙江畔》，是红军作家陈靖根据亲身经历写成。在艺术形式和表现内容丰富的当下，将小说搬上歌剧的舞台，如何用歌剧形式开掘红色题材，用歌剧语言解读长征精神，是摆在创作者面前的一道难题。

　　作为歌剧《金沙江畔》的总作曲，著名作曲家雷蕾在创作之初搜集了大量的民间音乐素材，这些成为了她歌剧创作的重要源泉。她表示：“我印象最深的是一曲当地的歌谣，那是许多当地人的童年记忆，是他们会在地里干活儿时唱的康巴民歌。我把它加以发展，献给了正直、勇敢、美丽的女主角卓玛公主。同时我还将江西民歌、昆曲等音乐元素巧妙地融入其中，让浓郁的民间音乐与歌剧的交响化、戏剧化相交融，塑造不同的人物形象，赋予全剧音乐强烈的戏剧张力。”

　　用歌剧艺术的语言讲好充满戏剧张力的动人故事，用具有历史真实和生活质感的音乐元素，或许对于“新歌剧”而言，最重要的并不是民族化或国际化，而是用一颗真诚的心，把音乐写好，让故事深入人心。

旋律起伏与歌词 平仄需统一

　　在国内的舞台上，改编或搬演的西方经典从来不在少数，但“反其道而行之”、让国外的演员来演绎中国故事的，却较为罕见。近日，北京国际音乐节迎来了一部特殊的节目——全英文版音乐剧场《赵氏孤儿》。伴着摇滚范儿十足的现场音乐，一个个家喻户晓的经典角色走上台来，用地道的英语或说或唱。他们的双脚踩过颜料，纯白色的衣衫下摆如同染上了鲜血，暗喻着《赵氏孤儿》贯穿全篇的屠戮与复仇。

　　全英文版音乐剧场《赵氏孤儿》自演出以来，便一直讨论不断，这在很大程度上，都跟它通篇采用英语有关。语言作为戏剧的核心所在，一直以来都是创作中最需要考量的部分之一。而歌剧作为戏剧的一大分支，自然也是如此。然而，产生于西方语境下的歌剧，在本土化、民族化的过程之中，却产生了许多水土不服的情况。

　　日常我们听到的创作歌曲，都或多或少地存在一个通病――倒字，即作曲演唱时的旋律走向与语音声调不符，以致演唱时的字音难辨，令听众产生误解。如把“玉壶”唱成“渔户”、把“享天伦”唱成“向天论”、把“解渴”唱成“接客”等等。这一点，在“新歌剧”中出现的频率相对较高。即便是在一些经典的剧目之中，这种情况也同样存在，如歌剧《小二黑结婚》中小二黑的唱段，就有一句“幸福的日子已不远”，这句歌词的八个字都是仄声(“福”字旧时多读上声)，所以谱曲时就会有些困难。按原谱演唱的结果，就出现了多处倒字：“日”字唱出来已变为阳平音；“已不远”唱出来是“易卜圆”的音。但事实上，这样的情况其实不难避免，假如当初在创作时，或词或曲，稍作调整即可解决。

　　之所以这种现象在“新歌剧”中频频出现，与作曲家在唱腔音乐设计上，主要依照西方语言的发音特点创作有关。事实上，把中国语言放到歌剧原本的唱腔里面，有时并不太适宜，我们还是更应该根据中文语言发音的特点来设计中国歌剧的音乐唱腔。就像地方戏，唱腔都是与当地的口音契合，只有这样才能艺术化地表现出唱词的魅力。如果把唱词换成普通话，一般效果都会大打折扣。譬如《鸿雁》这首歌，听蒙语版和听普通话版，二者感觉就会完全不一样。

　　同时，旋律起伏与歌词平仄的走向大体一致，也更容易让人感觉朗朗上口，被大众所熟知。如《歌唱祖国》中的“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮”、乔羽作词的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》中的“我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”、 “小船儿轻轻，飘荡在水中，迎面吹来凉爽的风”等，都遵循了这一规律。

　　所以，在“新歌剧”的创作过程之中，创作者们应该把语言特色作为重要的创作规律，万万不可忽视了旋律起伏与歌词平仄的走向大体一致的重要性。