李光羲 将基本功化作自己的血肉才能感动观众

    1956年12月28日，《茶花女》搬上中国舞台，这在当年的文艺战线上是一件极为轰动的大事。从此，作为世界上最受欢迎的歌剧之一，《茶花女》有了一个中国人独享的身份：“中国人最熟悉、最亲近的西洋歌剧。”而《茶花女》首演的男主角就是李光羲。

    李光羲，我国著名抒情男高音歌唱家、歌剧表演艺术家，曾因主演第一部古典歌剧《茶花女》而成名。多年来演出过深受欢迎的曲目百余首，如《太阳出来喜洋洋》、《牧马之歌》、《延安颂》、《红日照在草原上》、《周总理，您在哪里》、《祝酒歌》、《鼓浪屿之波》、《何日再相会》、《远航》、《北京颂歌》以及歌剧咏叹调、外国民歌及艺术歌曲等，是中国家喻户晓的歌唱家，曾获“首届金唱片奖”、“建国四十年优秀歌曲首唱奖”、“改革十年优秀演唱奖”等奖项，1994年被美国传记学会收入《世界名人录》。

唱歌需要的是情感

而不拘泥于某一种形式

      李光羲的歌剧演唱贯穿了他的整个演唱生涯，他凭借着一副天生的好嗓子和高超的演唱技巧以及他入木三分的人物演绎而被人们所喜爱。

    “唱歌需要的是感情而不是拘泥于某一唱法和形式。”早期的李光羲什么都唱，包括京剧；后来，李光羲唱起了革命歌曲，主要歌唱社会、国家；再后来，随着通俗音乐的兴起，李光羲开始唱起了通俗音乐。他觉得，“通俗音乐，就是情之所至，喜闻乐见”。不光是通俗音乐情之所至就要唱出来，李光羲认为，唱歌本就是心之所向的事情。他说：“想唱就唱，但要留心品味歌曲中的美感，唱自己音律能完成的一部分。”

    对于自己的歌唱道路，李光羲总结说：“我唱了80年，最开始唱歌剧，后来看到年轻人唱摇滚、爵士、disco，我也开始关注流行音乐的演唱。过去我唱‘美酒飘香’，现在我也唱‘你是我的小呀小苹果’，唱歌要有一个基本功，掌握基础之后才能有更好的发展。”

    基本功是必备的，但需将它化作演唱者自己的血肉和情感，用音乐表达出来，这样才能感动观众。多年的舞台表演使得李光羲多了这样一层领悟：当一首艺术作品跟时代紧密结合，直接跟人们的生活和心境挂钩，才能打动人心、触动灵魂。作曲家将思想情感注入到作品中，演唱者被触动后，通过自己的歌喉将内心的理解和感情再传达给广大听众，这样的表演才是成功的二次创作。歌剧演员需要把自己对作品的感受在表演中如实地传达给听众，如果只是单纯地追求声音，是不会感动听众的。

    传统戏曲讲究的“手、眼、身、法、步”，与当代舞台表演讲究的“声、情、字、韵、形”都是相同道理，观众会不自觉地用这些标准来衡量舞台表演的演员。这些都是声乐表演者所要努力的方向，而不仅仅囿于声音和技巧。因此，声乐艺术实践需要规范化和全面化，不能片面化。李光羲说，现在的学生存在着不少这样的误区：一味地追求明亮、通透、有力度的音色，而忽略了可表现细腻的情感和力度层次变化的半声唱法。这样的唱法通过声音的高位置，调动共鸣产生泛音，形成“余音绕梁”的效果，而不是单纯的音色“亮”和音量大。

    除了要有基本功之外，李光羲还主张读万卷书，行千里路。他曾跑遍整个中国，甚至世界五个大洲，感受当地的文化，对于艺术，李光曦在实践中悟出自己独到的见解：“艺术就是表现美，表现每个艺术家自己的特色，还要能表现明白。艺术要创新，也要长期积累，这就是行万里路，学习各种知识。”

    因此，随着流行音乐兴起，歌剧市场受到了一定的冲击，歌剧该何去何从？未来的歌剧发展之路又在何方？这不禁让人忧心忡忡，但李光羲并没有沮丧，他说：“好的艺术来源于人民，凡是与人民相通的东西，就会被接纳。歌剧鉴赏主要是欣赏美。第一是美感，第二是理解，理解了就会接受。”

    李光羲认为造成现在歌剧受到冷落的主要原因就是票价比较高，新创的歌剧没有之前的好听，观众的覆盖面狭窄，中老年人不愿意花钱看剧，中青年被流行音乐吸引等等几个方面。但是，“我认为只要我们能写出有价值、群众喜闻乐见的作品，大家还是愿意回到剧场看歌剧的。”李光羲说，自己一直很注意学习和借鉴西方歌剧：“我是歌剧演员，也唱音乐会、艺术歌曲和通俗歌曲。我们现在的抒情歌曲有中国特色，外国歌剧有自己语言、节奏，演唱力度等限制，充满外国范，大家一听就知道。借鉴西洋决不能丢掉中国文化，要创新我们自己的作品，这样才能涌现出更多更丰富的曲目。”

    关于未来歌剧的创新，李光羲表示，歌剧是从意大利文艺复兴之后发展起来的，虽然历史上记载的歌剧创作很多，但是成功流传后世的只有一部分。《茶花女》这部歌剧是根据小仲马的名著创作的，雅俗共赏，情节简洁，音乐好听。“这部戏提供我们一种创作模式，其精妙的地方在于：中国有自己民族风格与传统，中西相加是一种好的方法与形式。借鉴是必须的，创新也是必须的。”

声乐不是声音的艺术

歌剧演员应“唱做兼具”

    关于现在的声乐教育事业，李光羲有不同的感悟：“现在我们的声乐教学逐渐步入一个误区，那就是把声乐艺术当成了声音艺术。”

   “声乐表演要认真对待与观众的互动问题，无论面对什么样的观众，都要记住观众的喜闻乐见，要记住‘观众没错’，当今的西洋和民族歌剧在文化市场上不占优势，应从观众之外的因素找原因。例如专业院校声乐学生在舞台上常出现的问题：上台表演时‘有歌无戏’，除了一味追求演唱技巧外，让人感到不入心，反映出知识结构普遍薄弱：学生站在台上总是给人一种匆忙中草草结束的松散感觉，对角色的解读模棱两可、缺乏雄心与大气，观众除了觉得他们的声音十分了得之外，缺乏专注于人物性格的体现和角色形体的塑造等表演手段。”

    曾经为了演好歌剧《货郎与小姐》A组的男主角“阿斯克尔”，李光羲利用一切时间虚心向中外声乐专家刻苦学习，积累了丰富的演唱和舞台表演经验后，才对对白与舞蹈有了新的感悟，从而成功地塑造了这一鲜活的人物形象，并从此形成了独特的个人演唱风格。他曾谈到：“我不演‘货郎’，就无法真正懂得歌剧。演‘货郎’，不单是让我‘过足了瘾’，最主要的是，‘他’使我真正明白了什么是舞台，什么是歌剧。歌剧属于综合艺术，那么歌剧演员应该、也必须具有相应的综合艺术实力。我不赞成那种重歌唱轻表演的倾向，那不是真正意义上的歌剧表演，也培养不出真正的，尤其是能够让群众喜欢的歌剧艺术大家。特别是在当下的中国，要培养观众对歌剧的浓厚兴趣，仅凭歌唱技术，或是玩技巧还是远远不够的，必须在发挥西洋歌剧科学发声和演唱技巧优势的基础上，充分吸收民族戏曲表演中字正腔圆、声情并茂的各种优势。”

    李光羲在歌剧中的演唱和表演，歌声热情、音乐感极强，并且吐字清晰、充分表达了人物内心活动。“要做个出色的歌剧演员，光会唱还不行，必须还得学会表演。歌剧是用歌演戏，不是简单比声音。”

    李光羲在担任第二届中国国际声乐比赛的顾问时就注意到，一位女选手在台上演绎莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人咏叹调，伯爵夫人应该是美丽高贵善良的，但是这位选手却小动作很多，跟伯爵夫人的形象完全沾不上边，看得台下几名评委直皱眉头。事后，李光羲与几名国外的评委讨论过这个问题。结果发现，“他们对中国选手的普遍印象是：声音好、形象好，但是全面的表现力就明显不足。”

   “选手演唱的很多都是歌剧选段。”让李光羲印象深刻的是几位国外选手的表演，“也许他们的声音不是最好的，但是他们一开口，就完全把自己融入到了歌剧的情境当中。比如唱《卡门》，她就会让你感觉：她就是卡门！”

    “在歌唱中表演，在表演中歌唱，唱做兼具”，这可以说是李光羲在歌剧表演艺术舞台上一贯秉持的原则。尤其是在对“威尔第式”的男高音咏叹调这一具有抒情、深沉、宽广、洗练的典型性意大利风格特点的把握上，他特别强调“字、声、情、韵、神”在歌剧舞台表演过程中的重要作用。在表演上的戏剧性和声音上的抒情性方面，李光羲重在追求声音的灵活性、稳定性和生动性；而在具体的唱段中，则是激情处声音厚实饱满、慷慨激昂，抒情时又优美柔和、富于歌唱性，高音丰满、嘹亮，充满了戏剧性。

    “作为歌剧演员，若不通过全面的塑造，把自己变成一个角色，那就是半成品，对不起观众，也将与个人成才成名无缘。作为歌剧演员，必须通过人物造型、动作交流、入情的演唱以及台词等等，充分运用、调动和选择手、眼、身、步等多方面的技巧，让剧中人物生活在舞台上，观众才爱看，才入迷。”

    在歌剧舞台表演上，他认为“所谓假戏真做，真就真在对人物性格的准确而深刻的理解上。否则，无论你自觉与否，都将陷入假情假意之中，那是表演艺术的大忌”。李光羲的艺术经验提示和告诫着当下的歌剧演员：在舞台上演员应运用作曲家所赋予的美的音乐，科学合理地发挥自己的歌唱技巧，更加有效地创造戏剧性，而不是盲目地拼音量、盲目地炫耀技巧。“如果你的艺术表现震撼人心，你就成功了。”