音乐生活报

    音乐剧和流行演唱在流行文化工业中有着不同的缘起与区划，但二者又是相互交织的。音乐剧不是驻留于传统的艺术文物，是而不断翻新的流行文化产品；它不仅要用音乐讲述故事，而且总是用着时代的音乐来讲述富含时代气息的故事。这就意味着，当时代音乐有了新的风向，音乐剧也会“见风使舵”地将其纳入、融合，从而更好地去表达和处理崭新的时代文化议题。摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》就是明证。很多音乐剧中的名曲也都成为了榜上有名的流行“单曲”。所以也可以说，音乐剧亦属于广义的流行演唱的一种。而即使狭义的流行演唱，其声乐基础跟音乐剧唱法的声乐基础也都是共通的，只是后者与歌剧、与美声唱法的传统有着更深的承袭。因此就演唱的专业性而言，流行演唱的从业者和学习者向音乐剧取经，并不是什么“曲线救国”，而几乎往往是照镜子般地直接获益。

　　专业的音乐剧演员常常每周七天都在演出，而且要保持稳定的发挥，若是没有良好的发声习惯、坚实的声乐素养，是连那舞台的门槛都踏不过去的。这也是为什么他们能在演唱的专业性上为我们树立典范。但并不是说音乐剧演员没有个人特色，或者只能照一个模子唱歌：专业性跟声音表达的多元可能性恰是一体两面的，一切都服务于戏剧整体调性和具体场景的需要，也取决于创作者的艺术定位和创想。像是由萧伯纳的剧作《卖花女》改编而成的《窈窕淑女》，由于涉及到英语语音的阶层分化，里面的唱段常是带着口音、底层俚语和滑稽歌曲色彩的，并不是模式化的“字正腔圆”。但就演唱的发声方法和腔体运用上讲，又着实是在字正腔圆的基准上的。对于职业演唱者，声音表达的多样性探索必须要搭建在专业性的基础之上。

　　音乐剧中的唱法其实是博采众长的。如果要归纳的话，我们可以说它主要分为两类：一是以美声唱法为基础的、通俗化的正统剧院唱法（legitimate voice）；二是当代唱法。“正统”原本是和歌舞杂耍剧（vaudeville）相对，前者是歌剧和所谓“严肃剧”中的古典典范，后者更偏向于流行；前者是以头声为主，后者更多使用胸声。但实际上音乐剧中的“legit”是歌剧和轻喜剧传统的结合，混合了头声和胸声并利用其不同配比来满足不同的演唱需求。所谓当代唱法，则是随着流行音乐历史的发展而不断演进的爵士、摇滚、民谣、节奏布鲁斯等风格唱法，尤其是爵士风格，成为了不少美国音乐剧的主调。正因为音乐剧既保留了声乐传统中的“正统”，又广泛吸纳与时俱进，所以作为欣赏者和学习者的我们既可以参照着其传统承袭去琢磨发声、气息等专业要领，又能够借此见多而识广，并从中把握当代流行唱法的主轴。无论是爵士律动如何掌握，歌曲情绪如何处理，高音怎么上去，还是怎么在胸腹部的支撑下、在硬腭处集聚发声来制造出情绪激烈类似于喊叫的“喊唱”（belting），都是我们可以在音乐剧的观赏中去体会的。

二、演唱的戏剧性

      的确，流行演唱的很多工作是发生在舞台之外的，譬如说歌曲或和声的录音、词曲的创作或改编、教学等。但不可否认的是，舞台仍是流行演唱坚定不移的指向和风云激荡的场所。既然关涉到舞台，那么“演”和“唱”都是一场歌唱表演的灵魂要素；舞台面对的也不仅仅是“听”众，而是“观”众。静立在舞台上表情淡漠地把歌唱好固然也是一种朴素或冷傲的风韵，若是天籁之声固然也能令人动容，但是并非所有类型的乐曲（比如一首激情洋溢的快歌）都能够用这样的风韵去承载，而且演绎歌曲的情感表现力和举手投足的风采本来也是舞台表演成功与否的关键。因此，懂得利用舞台、制造舞台效果和戏剧性地表达歌曲及自我气质的歌手即使唱功稍逊，也常常创造出耳目一新的表演而给观众留下深刻印象，而不懂得经营舞台的实力唱将则往往带给我们令人尊重的四平八稳。若是二者都达到顶峰，那么表演则可能是现象级的，迈克尔·杰克逊的超火爆现场就是明证。“演唱”中所谓的“演”，其实不在于装模作样也不在于哗众取宠，而是利用特定的舞台条件和其他艺术的配合来更加戏剧性地、从而也更加生动地传达音乐作品的内涵和音乐演唱者的独特个性。

　　音乐剧本身就是以戏剧性为核心导向的，无此核心，再好的歌曲联章都不过是“串烧”。音乐剧因而自然是我们学习戏剧化音乐表达的范本。有人可能要问，戏剧性不就是靠台词撑起来的吗？流行演唱如何能向音乐剧里的那种戏剧化取经呢？总不能让我们在演唱的缝里插科打诨吧？如此去问，其实就已暴露对于戏剧性的理解之狭隘。富有张力的语言对白和情节构架的确是戏剧性的养料，却不是它的全部构成，亦非其必要构成。戏剧性关乎整个舞台和舞台中人的营设；而从微观层面上看，特定的场景中一个静默的眼神有时就足以激起耐人寻味的戏剧性了。经典音乐剧能酿造出那么丰盈的戏剧性，除了对白和情节，还因为它充分利用和激发了以下四个方面的效应：其一，音乐本身的创意编排；其二，别具一格的舞台配置和道具；其三，歌唱者与其他表演人员的密切互动，无论舞蹈、肢体动作还是其他对唱齐唱对戏搭戏的形式；其四，聚焦的个人风格化表达，包括演唱者的神态、动作、演唱时所流露的情绪和心理状态等等。著名音乐剧《芝加哥》中《牢狱探戈》这一个场景的歌唱演绎可以说就同时将以上至少三个方面发挥到了极致。《牢狱探戈》的情景设定极具魅惑，它要展现是狱中的女杀人犯对男性的集体控诉，并采用载歌载舞、连说带唱的形式来展示。其音乐是以爵士为基调的，可也利用了爵士乐的包容性和开放性，根据不同人物的设定加入了不同的乐器组并融合了民族音乐。其舞台将牢门和椅子作为关键性的配置要素，让身着性感黑衣、穿梭其间倾诉旧事的女子们别有香艳之感，她们风格各异的舞蹈和肢体动作也围绕着这些配置来展开。更有意思的是作为道具的红丝带，女囚们通过与男演员的舞蹈来传达她们各自与男性的纠葛，而不时环绕着身体或从身体中抽出的红丝带不但特别灵活而美艳，而且象喻着两性之间的纽带、羁绊和鲜血淋漓地杀害行为。精心调制了那么多戏剧化的要素，《牢狱探戈》数十年来让人津津乐道，也就毫不意外了。

　　同样在《芝加哥》当中，我们也会看到不少女主角洛克茜有着心理剖白意味的独白/独唱段落，譬如讲述自己偷情和杀人经过以及她一夜成名的惊喜的《洛克茜》。她对名利的渴求、突然成为公众人物的沾沾自喜、对过往生活的冷嘲热讽，都写在女演员的神情和步态之间，也蕴含在那饱含虚浮热望或暗自刻薄的声音表现里。不同版本中女主角入骨的“Solo”表演都能说明，即使是就舞台上的一朵光，一个人，也可以通过细腻的风格化表达来实现精妙的戏剧性。在流行演唱上，最近唱作才子、歌手李泉就为我们树立了个人戏剧化表达的典范。2018年，李泉以补位歌手的身份临时参演湖南卫视歌手第三季第三期，因缺少排练时间而采用了钢琴弹唱的方式呈现他1999年为范晓萱创作的歌曲《我要我们在一起》。在《歌手》这档拼唱功拼编曲拼舞台创意的赛事中，以自弹自唱这种极简主义的表演路数镇住全场的，还只有李泉一个。《我要我们在一起》原本也不过是一首不那么特别的情歌，但李泉通过表演的戏剧化、尤其是那灵动俏皮的夸张神态给了它最迷人、最天真烂漫的儿女情长。李泉的这种状态，大概也就是我们常说的浑身都是戏或者自带戏味儿。当然，李泉是不是音乐剧的粉丝我们不得而知，但“我有戏”的舞台状态却都值得我们去分析、吸取和陶铸。

    正如一个经验丰富的鼓手会懂得根据表演场地空间的大小来调适自己的打鼓的力度和音色，一个优秀的流行演唱者也应该学会根据不同的舞台场景特点和媒介属性来找到恰如其分的表演方式和表演状态。音乐剧里的不断切换的场景和随之变化的音乐、演唱情绪、着装、舞蹈类型等等都能够教会我们什么是特定舞台效果和场景设定下的适合。一个例子便是《西区故事》中街头混混们打响指的动作。有节奏地打响指既有着显著的音乐节奏特性，又有着强烈的身体感和底层特色，成为帮派成员之间聚集、传递信号、表达自身群落性、安抚情绪并拾回凝聚力的工具。之所以打响指成为了这部音乐剧的经典元素，就在于它适合作为这部戏之根本的街头巷尾的场景和人物的身份性格特点，并因此能够行为艺术般地象喻出剧中人和事的属性。我个人在教学声乐基础和演唱本身之余，也常给学生在舞台上的着装和举止提出建议。这不是为了去迎合去追求时髦，而是让他们去发现和塑造更“有戏”、更多变而游刃有余的自己——毕竟我们的职业的一大半是围绕着舞台和舞台下的观众来运转的，而舞台又是多种多样的。用流行的话来说，就是可以混搭可以出其不意，但千万不要违和。

　　音乐剧总是变化着的，并没有哪一个版本指向绝对和终极，每一次都在根据导演的意志、演出的需要和舞台的特点进行重新的配置和编排。音乐剧从上世纪30年代开始也常被好莱坞改编成电影歌舞片，并在电影这种新兴的媒介上做出新的适应，甚至因为这种适应和再创造而形成新的艺术典范。譬如音乐剧《芝加哥》的电影版就充分利用了电影蒙太奇的处理手法，原本在牢狱空间中的人可以在拼接的蒙太奇镜头中摇身一变，幻化成舞台中的人来进行故事和心理的演示，而不像是音乐剧中牢狱只能是舞台中的配置。科技和文化娱乐事业的发展让我们有了更多的、性质各异的平台，狭义上的舞台是平台的一种，平台又是广义的我们可以在其之上展现自身的舞台，而舞台和平台都是让我们可能面向观众和听众的媒介。流行演唱和多种多样地平台携手同行着，这也必然意味着要根据媒介的属性来做出调适，让你的表演能最大化地激发出媒介的能量或者反之。MV有MV的精致，短视频有短视频的浮光掠影，专业录音有专业录音的要求，翻唱App有翻唱App的功能性，这些却都是流行演唱所不能去生硬拒斥的。更多地学会去选择去利用去适配，才能体现表演者对职业的敬重、持守和驾轻就熟。